محمدعرفان صدیقیان
در دهه‌های گذشته، نسبت سینمای ایران با جشنواره‌های بین‌المللی عمدتاً از دریچه موفقیت‌های مقطعی برخی فیلم‌سازان شاخص مورد ارزیابی قرار گرفته است. واقعیت‌هایی که اگرچه جایگاه سینمای ایران را در نقشه فرهنگی جهان تثبیت کرده‌اند، اما هرگز به شکل‌گیری یک جریان پایدار و نهادینه در عرصه بین‌الملل منجر نشده‌اند. اما چرا سینمای ایران، با وجود برخورداری از سرمایه انسانی قابل توجه و سابقه درخشان جشنواره‌ای، هنوز نتوانسته به بازیگری مؤثر در چرخه جهانی تولید، پخش و نمایش فیلم تبدیل شود؟ واقعیت آن است که نظام سینمایی جهان طی دو دهه اخیر دچار تحولاتی بنیادین شده است. در شرایطی که زمانی جشنواره‌های معتبر نقش اصلی را در کشف و معرفی استعدادها ایفا می‌کردند، امروز شبکه‌های پخش بین‌المللی، بازارهای فیلم، کمپانی‌های فروش و پلتفرم‌های جهانی به بازیگران اصلی این میدان تبدیل شده‌اند. در چنین ساختاری، کیفیت هنری اثر تنها یکی از مؤلفه‌های موفقیت است و عواملی همچون قابلیت ارتباط فراملی روایت، استراتژی پخش، بازاریابی فرهنگی، شناخت مخاطب جهانی و حضور در شبکه‌های حرفه‌ای توزیع، نقشی تعیین‌کننده در دیده‌شدن آثار ایفا می‌کنند.
گفت‌وگوی پیش‌رو با امید معلم، صاحب امتیاز و مدیر مسئول نشریه باسابقه «دنیای تصویر»، منتقد و کارشناس سینما تلاشی برای واکاوی این موضوع است.
شما سال‌ها در کنار پدر و بعد به صورت مستقل، در قلب مهم‌ترین رویدادهای سینمایی جهان (کن، برلین، ونیز) حضور داشته‌اید. از منظر یک روزنامه‌نگار که با ساختار دراماتیک سینمای جهان آشناست، بزرگ‌ترین شکافی که میان «فیلم‌نامه‌نویسی ایران»و «استانداردهای جهانی» در این جشنواره‌ها حس کردید چیست؟ چرا سینمای ایران در بسیاری از موارد نتوانسته زبان مشترکی با مخاطب بین‌المللی پیدا کند؟
این موضوع که سینمای ایران چه مسیری را طی کرده که زبان آن به یک زبان بین‌المللی تبدیل نشده، یا دست‌کم فقط بخش کوچکی از آن چنین قابلیتی پیدا کرده، به چند عامل بازمی‌گردد. یکی از مهم‌ترین آن‌ها این است که ساخت فیلم برای مخاطب جهانی با ساخت فیلم برای مخاطب داخلی کاملاً متفاوت است؛ چراکه مخاطب داخلی زمینه‌های فرهنگی شما را به‌صورت ملموس می‌شناسد. برای ساخت فیلمی که بتواند در سطح بین‌المللی دیده شود، باید به سمت ارزش‌های مشترک جهانی حرکت کرد. این یکی از نکاتی است که بسیاری از فیلم‌سازان ما کمتر به آن توجه می‌کنند. گاهی تصور می‌شود اگر مفهومی در ایران وجود دارد، حتی اگر چندان جهانی نباشد، مخاطب خارجی هم باید آن را درک کند؛ در حالی‌که این موضوع درست نیست. برخی مفاهیم مانند «خیانت»، «مهاجرت»، «فقر» یا «تقابل با قدرت»، مفاهیم جهانی هستند. اما اگر بیش از حد ایرانیزه شوند، قابلیت فهم جهانی‌شان کاهش پیدا می‌کند. برای مثال، ما فیلم‌سازی همچون حمید نعمت‌الله داریم که آثارش بسیار ایرانی و بومی است و همین موضوع باعث می‌شود مخاطب خارجی هنگام تماشای آثار او دچار سردرگمی شود. به عنوان نمونه «رگ خواب» برای تماشاگر جهانی به‌سادگی قابل درک نیست، چون در دل آن روابطی شکل گرفته که تعریف آن‌ها کاملاً به فرهنگ سنتی ایران وابسته است.
چه عوامل دیگری می‌تواند در جهانی شدن سینمای ایران نقش داشته باشد؟
عامل مهم دیگر، وجود یک سیستم بازاریابی بین‌المللی گسترده است. ما نیاز داریم ساختاری وجود داشته باشد که بتواند مخاطب جهانی را با سینما و مؤلفه‌های فرهنگی ما آشنا کند؛ اما چنین امکانی در اختیار ما نیست. برای مثال، در گذشته شناخت چندانی از ترکیه در سطح جهانی وجود نداشت، اما آن‌ها با توسعه سریال‌سازی و فیلم‌سازی، فرهنگ خود را به مخاطبان جهانی معرفی کردند. امروز بسیاری از مردم جهان می‌دانند زندگی در استانبول چگونه است و با الگوهای رفتاری مردم آن آشنا هستند. همین مسئله به شکل مستقیم به توسعه گردشگری آن‌ها هم کمک کرده است. علاوه بر این، معرفی فرهنگ عثمانی در قالب آثار نمایشی جذاب، مخاطب جهانی را به‌شدت جذب کرده است. بنابراین، گام نخست شناسایی مؤلفه‌های فرهنگی و گام دوم، بازاریابی فعال برای معرفی آن‌ها است. در حال حاضر، فرصت‌های جهانی محدودی برای ایران ایجاد می‌شود که اغلب گذرا هستند و ما برنامه‌ای برای بهره‌برداری بلندمدت از آن‌ها نداریم. سومین فاکتور این است که تصویری که جشنواره‌های بین‌المللی از خاورمیانه می‌پسندند، معمولاً شامل اتفاقات تلخ و موضوعاتی مانند تجاوز به زنان، اقلیت‌های جنسی و مسائل مشابه است. برخی فیلم‌سازان، آثاری موسوم به «فیلم‌های جشنواره‌ای» می‌سازند که نه شانس اکران عمومی در ایران دارند و نه مخاطب گسترده‌ای را جذب می‌کنند؛ بلکه بیشتر برای جلب نظر مدیران فستیوال‌ها ساخته می‌شوند. من به این آثار، «فیلم‌های درجه دو درباره موضوعات درجه یک» می‌گویم؛ چون به موضوعات مهم جهانی می‌پردازند اما با ساختاری ضعیف.
به نظر شما سینمای ایران در این ساختار جدید چه جایگاهی دارد و چرا کمتر در این چرخه حضوری مؤثر دارد؟
ما هنوز این سیستم تغییر یافته را به‌درستی درک نکرده‌ایم. به دلیل عدم اتصال به بازارهای جهانی – که بخشی از آن ناشی از تحریم‌ها، بخشی به دلیل کمبود متخصصان حرفه‌ای در حوزه پخش بین‌المللی و بخشی هم به خاطر ضعف در تبلیغ آثار است – در این زمینه بسیار ضعیف عمل کرده‌ایم. در نتیجه، مسیر راهیابی فیلم‌سازان ما به جشنواره‌ها بسیار دشوارتر شده است.
برای مثال، کشور چین هم‌زمان با بودجه تولید فیلم، بودجه بزرگی را به بخش پخش و توزیع اختصاص می‌دهد؛ به‌گونه‌ای که در بازار فیلم کن، غرفه‌ای بسیار بزرگ به این کشور اختصاص دارد و به شکل گسترده، تبلیغاتی موثر را صورت می‌دهد.
در خصوص فعالیت در بازارهای فیلم طی مدت برگزاری فستیوال‌های مطرح جهانی، عملکرد نهادهایی مانند بنیاد سینمایی فارابی در این سال‌ها چگونه بوده است؟
هرچند مدیران خوش‌فکری در این مجموعه حضور داشته‌اند و تلاش‌هایی انجام داده‌اند، اما تغییر مداوم سیاست‌ها با آمد و رفت دولت‌ها مانع از شکل‌گیری یک روند پایدار شده است. این تغییر سلیقه‌ها همیشه کار را با اختلال مواجه کرده است. برای نمونه، ریاست فعلی سازمان سینمایی، آقای رائد فریدزاده، سال‌ها در بخش بین‌الملل فارابی فعالیت داشته و شناخت خوبی از این فضا دارد، اما ساختار کلی ما متناسب با نیازهای امروز سینمای جهان طراحی نشده است. حتی فردی با تجربه و تحصیل‌کرده در آلمان هم در چنین ساختار فرسوده‌ای نمی‌تواند تغییرات بنیادین ایجاد کند، چون مشکل در سطح ساختار قابل ردیابی است به افراد ارتباطی ندارد.
در نتیجه، ما اساساً آمادگی حضور در عرصه جهانی را نداریم. هرچند برخی مؤلفه‌ها مثل موضوعات اجتماعی خاص یا حتی مسئله حجاب اختیاری می‌توانند در جلب توجه جشنواره‌ها مؤثر باشند، اما این تمام ماجرا نیست. ما بخش مهم‌تری را نادیده گرفته‌ایم: ارتباط ساختاری با پخش‌کنندگان جهانی و حضور فعال در تعاملات تجاری و فرهنگی. تعامل با جهان فقط گفت‌وگوی سیاسی میان دولت‌ها نیست؛ ما در سطح ساختاری، ارتباط خود را با جهان از دست داده‌ایم.
با این شرایط، در ذهن مخاطبان سینما در جشنواره‌های بین‌المللی چه تصویری از قدرت فرهنگی ایران شکل می‌گیرد؟
ما از یک طرف خواهان اقتدار و تأثیرگذاری در سطح بین‌المللی هستیم، اما این اقتدار فقط نظامی نیست؛ بلکه نیازمند قدرت اقتصادی و فرهنگی است. اگر می‌خواهیم در دنیا اثرگذار باشیم، باید توانایی دادوستد و تعامل واقعی با جهان را داشته باشیم. وقتی فیلمی را به بازار جهانی ارائه می‌دهید، خریدار به دلیل تحریم‌ها، حتی جرأت انتقال پول به حساب شما را ندارد. این وضعیت واقعاً تأسف‌برانگیز است. امروز بسیاری از فیلم‌سازان و حتی نهادهای رسمی ما ناچارند با کشورهایی مثل قطر و امارات همکاری کنند؛ فیلم را به یک شرکت پخش اماراتی می‌فروشند و سپس همان کشور، اثر را در بازار جهانی به نام خود عرضه می‌کند. این یکی از تلخ‌ترین اتفاق‌های فرهنگی است؛ یعنی محصول فرهنگی تولیدشده در ایران، به نام کشور دیگری ثبت و عرضه می‌شود.
چرا این اتفاق می‌افتد؟ چون ما فرصت‌های جهانی‌شدن را از دست داده‌ایم. به باور من، زمان زیادی هم نداریم؛ اگر دو سه سال آینده هم به همین شکل از دست برود، عملاً از این رقابت فرهنگی جهانی حذف خواهیم شد.
به نظر می‌رسد حالا دیگر حتی برای ارائه تصویری دقیق از ایران، ناگریز باید مسیری برای برقراری دیپلماسی فرهنگی با دیگر کشورها در نظر گرفته شود. متأسفانه بخشی از تمرکز برخی مسئولان داخلی بیشتر بر واکنش‌های سیاسی بوده تا توسعه این ارتباطات. در حالی که در دنیا، برای مثال هنگام نمایش فیلمی از جعفر پناهی در یکی از شهرهای آمریکا، مارتین اسکورسیزی شخصاً حضور پیدا کرده، فیلم را معرفی می‌کند و از علاقه‌اش به آثار او می‌گوید. اسکورسیزی تأکید کرده بود که جهان باید توجه ویژه‌ای به سینمای ایران داشته باشد و پلتفرم‌های بزرگی مانند نتفلیکس باید به سراغ آثار ایرانی بیایند، چون سینمای ایران پیام‌های عمیقی برای ارائه دارد. این یک فرصت بی‌نظیر است که نباید آن را نادیده گرفت یا به تهدید تبدیل کرد. باید اجازه دهیم سینمای ایران با آزادی کامل فیلم‌سازی کند؛ باور کنید هیچ اتفاق ناگواری رخ نخواهد داد.
در سطحی دیگر، مثلاً در مدیوم فیلم کوتاه، نیز شاهد هستیم که فیلم‌سازان جوان با محدودیت‌ها و دوگانگی‌هایی مواجه‌اند و حتی برخی ترجیح می‌دهند آثارشان را به جشنواره‌های داخلی ارائه نکنند. این وضعیت را چگونه ارزیابی می‌کنید؟
دقیقاً همین‌طور است. آن مسئولی که نگرانی‌هایش را صبح‌ها در قالب پیام‌های مجازی منتشر می‌کند، اصلاً بیننده این آثار نیست. واقعیت امروز جامعه این است که مردم منتظرند در فاصله و خلأ تصمیم‌گیری‌ها، به علایق واقعی خودشان برسند. همه ما به موسیقی اصیل علاقه داشته‌ایم و داریم؛ حتی بسیاری از مسئولان هم در خلوت خود به همین آثار گوش می‌دهند، اما در تریبون رسمی موضع دیگری می‌گیرند.
با این شرایط، چشم‌انداز آینده سینمای ایران را چگونه می‌بینید؟
از آن‌جا که سینمای ما نتوانسته به‌درستی به سیستم پخش جهانی و بازارهای بین‌المللی متصل شود، دچار نوعی عقب‌ماندگی شده‌ایم. به باور من اگر در یکی دو سال آینده نتوانیم بخش فرهنگی خود را بازسازی کنیم و اندیشه‌های خود را درست عرضه کنیم، ممکن است فرصت حضور در این رقابت جهانی را از دست بدهیم. ما نباید فقط بر یک بخش خاص از جامعه تمرکز کنیم و سایر جریان‌های فکری را نادیده بگیریم؛ چون در کشور ما تنوع فکری و فرهنگی وجود دارد.
چه اشکالی دارد که امروز هم جوان‌ها درباره موضوعات اجتماعی معاصر فیلم بسازند؟ برای مثال، زمانی که فیلم «تهران کنارت» پس از سال‌ها توقیف سرانجام اکران شد؛ چه اتفاق ناگواری رخ داد؟ مطمئن باشید نمایش آثار توقیف‌شده دیگر، مانند فیلم آقای نعمت‌الله نیز پیامد منفی خاصی نخواهد داشت.
ریشه اصلی مشکلات موجود در مسیر جهانی شدن سینمای ایران، ریشه در چه مواردی دارد؟
ریشه مشکلات ما در نادیده گرفتن بازارهای بین‌المللی، ضعف در سیستم پخش جهانی، فقدان ادبیات تعامل با جهان، سانسورهای سلیقه‌ای و انحصار رسانه‌ای برای یک جریان خاص است. سال گذشته هم تلاش کردیم توضیح دهیم اثری که به عنوان نماینده سینمای ایران به اسکار ارسال شده، استانداردهای لازم برای دیده‌شدن جهانی را ندارد و پیشنهاد دادیم اثر آقای پناهی ارسال شود.
یشه مشکلات ما در نادیده گرفتن بازارهای بین‌المللی، ضعف در سیستم پخش جهانی، فقدان ادبیات تعامل با جهان، سانسورهای سلیقه‌ای و انحصار رسانه‌ای برای یک جریان خاص است. سال گذشته هم تلاش کردیم توضیح دهیم اثری که به عنوان نماینده سینمای ایران به اسکار ارسال شده، استانداردهای لازم برای دیده‌شدن جهانی را ندارد و پیشنهاد دادیم اثر آقای پناهی ارسال شود.
با توجه به تجربه شما از جشنواره‌های بین‌المللی، فرآیند گزینش آثار در این رویدادها چگونه است؟ چه چیزی باعث می‌شود از میان هزاران فیلم، آثاری شانس حضور در فستیوال‌های مطرح را به دست بیاورند؟
بسیاری از مؤلفه‌ها در این انتخاب نقش دارند. درون‌مایه اثر و هویت فیلم‌ساز دو رکن اساسی‌اند. کارنامه و نام معتبر فیلم‌ساز به‌تنهایی می‌تواند شانس پذیرش یک اثر را به شکل قابل توجهی افزایش دهد. مولفه مهم دیگر، همسو بودن موضوع اثر با سیاست‌گذاری کلان هر جشنواره است. هر جشنواره در هر دوره، روی برخی موضوعات خاص تمرکز بیشتری دارد و همین جهت‌گیری در انتخاب آثار تأثیر مستقیم می‌گذارد.
همین جهت‌گیری در انتخاب آثار تأثیر مستقیم می‌گذارد. مؤلفه سوم، نقش حیاتی شرکت‌های پخش و توزیع است. اعتبار کمپانی‌های بزرگ نزد دبیران جشنواره‌ها، یک ابزار چانه‌زنی بسیار مهم محسوب می‌شود و عملاً مسیر دیده‌شدن فیلم را هموار می‌کند. در نهایت مؤلفه چهارم، ابعاد هنری اثر است؛ یعنی خلاقیت‌های ساختاری، زبان سینمایی و غنای فرمی که می‌تواند منتقدان را به تحسین وادارد. با این حال، در سازوکار امروز سینمای جهان، سه مؤلفه نخست تأثیرگذاری بسیار بیشتری نسبت به مؤلفه چهارم دارند.
منبع: ماهنامه فیلم نگار
